lørdag den 7. juli 2012

OM FILMENE Linda Wendel/Synne Rifbjerg


OM FILMENE.
Interview Synne Rifbjerg/ Linda Wendel, juni 2006.
Båndafskrift
Del 2 af 3


SR: Hvordan kommer du videre til Lykken er en underlig fisk, for der kommer du jo ud i et fuldstændig andet miljø. Men alligevel er det på en måde en slags provinsspejling, oppe ved det vilde Vesterhav.

LW: Med den film havde jeg ét billede som jeg blev ved med at vende tilbage til, det var billedet af et fyr der lyser op og en Mercedes der holder parkeret under fyret og glimtvis bliver oplyst.
Jeg har tit holdt ferie ved Vesterhavet. Det øde landskab, det tiltaler mig.
Det nøgne, det barske, fiskerimiljøet, de stærke kvinder, det er jo benhårdt arbejde at arbejde i fiskeindustrien, man skal være gjort af et særligt stof, man skal have en stærk fysik og mentalitet.
Men det var billedet af et fyr, en Mercedes og et stævnemøde i det øde landskab, det var det der satte mig i gang.
Et tilbagevendende tema i mine film er at de voksne ønsker forandring - Moren synes hun skal have sig en ny mand, hun flytter sig - men det er barnet der må betale prisen. Det tema interesseret mig utroligt meget - Hvordan den voksne adfærd smitter af på børnene.

SR: Men det handler også om en form, jeg synes at meget af den kærlighed der optræder i dine film handler om magt. Du kan godt kalde det børnene som ofre for de voksnes forhold, men også mellem mændene og kvinderne er det mere krig end kærlighed, sådan umiddelbart.

LW: Ja, jeg skildrer ofte de forhold hvor det ikke går – konfliktfyldte situationer, det er jo dramaets karakter.
Hvorfor laver jeg film? Det er for at fortælle historier. Vi kan ikke gøre vore egne erfaringer i alle livets forhold, så er det godt at man f.eks. kan se en film, læse en bog og gøre sig bekendt med livet i alle dets afskygninger, At få folk til at føle empati, det er vigtigt, det tænker jeg over når jeg fortæller mine barske historier, jeg vil vise at mennesker, hvor forskellige de end er, har en værdighed.

SR: Hvad har Lykken er en underlig fisk betydet for din karriere, hvis du selv skal sige det?

LW:
I firserne var det en helt anden måde man var instruktør på.
Der var man ikke som sådan ”en stjerne” som instruktør, det var kun Trier der kørte den model. De fleste instruktører var meget anonyme, det var filmen der gik foran instruktøren.
Så kom Bille og Lars med priser og international opmærksomhed, og Gabriel Axel. Så ændrede hele filmmiljøet sig på en måde, nu skulle instruktøren være et ikon.
Man solgte filmen på instruktøren, lige så meget som man solgte den på skuespillerne og historien.
Det er klart at hvis man så ikke er med der, og har skabt sig et image, som er let aflæseligt, så er det ikke så nemt. 
Det kræver meget selviscenesættelse i dag at være filminstruktør, hvis man vil have et stort publikum.
Du når kun det store publikum hvis du og din film får meget omtale i medierne og hvis du har et stort lanceringsbudget.

SR: Hvornår begyndte manuskriptforfatterne at komme i fokus?

LW: Det er først for nylig at de rigtig er kommet i fokus, men på Filmskolen startede det i firserne med oprettelsen af manuskriptlinjen.

SR: Men det var vel også fordi man var ude efter en form for professionalisering af historiefortællingen, på en anden måde end den auteurbaserede tradition som du havde lagt dig efter.

LW: Det var rigtigt, man savnede nogle historier der var velfungerende og havde bred appeal.
Jeg ser det ikke som nogen modsætning, jeg synes bare at der også skal være plads til auteurfilmen, jeg ser det som meget negativt hvis der ikke er plads til den, og hvis man tror at man kan have en markedsøkonomi omkring alle film. Sådan at man ikke tager højde for filmkunsten.

SR: Tør man spørge om det at være kvindelig filminstruktør?

LW: Da jeg lavede TV serien ”Da Lotte blev usynlig” stiftede jeg familie og blev mor, det var samtidig med at Ballerup Boulevard havde premiere.
Der var mange festivaler som Ballerup Boulevard var inviteret til, som jeg ikke synes jeg kunne tage ud og deltage i, fordi jeg ville være hjemme og passe mit barn. Det var alt nok at jeg arbejdede. Så jeg afskar mig selv fra et spirende internationalt netværk. I dag kan jeg godt se at jeg skulle have været meget mere bevidst om at følge op på min karriere.

SR: Børnene skulle flyve fra reden før mor kunne komme ud og flyve?

LW: Jeg blev fx. Inviteret til Afrika på et tidspunkt, og der tænkte jeg nej, nej, nej, det var det mest grænseoverskridende jeg kunne forestille mig, at tage til Afrika og lade mit barn blive hjemme.
Men det er jo min egen personlige begrænsning, kan man sige. Og det er jo hvordan man indretter sig.
Jeg lavede en film i mit sommerhus – Sofies Have, med mine børn som skuespillere. Jeg filmede selv og lavede selv lyd, fik den klippet på Danmarks Radio. Det var en god måde at forene familie og arbejde. Filmen blev solgt til Danmarks Radio, og udgivet som bog på Carlsens Forlag, Statens Filmcentral købte den til distribution, så det var fint.

MIMI & MADAMMERNE

LW: Jeg fik manuskriptudvikling på Baby og havde arbejdet på den et stykke tid, men fik så nej til produktionsstøtte, så skrev jeg i stedet Mimi & Madammerne. Den fik jeg så lov til at lave på Lowbudget.

SR: Du skrev til nogle bestemte skuespillere ikke?

LW: Nej, jeg skrev bare manuskriptet. Forskellen var bare at jeg holdt nogle flere møder, med readings og hvor man talte om manuskriptet, før man gik i gang med at filme.
På mine tidligere film mødte jeg bare skuespillerne til kostumeprøven og så igen på første dags optagelse. Det var spændende at have et forløb hvor man arbejdede sig ind på karaktererne.

SR: Så går der heller ikke så meget råfilm ..

LW: Jo det gør der! Der går rigtig meget råfilm, det er bare video og det er billigt. Der kører man jo bare, lader kameraet rulle. Det er fuldstændig ekstremt i forhold til tidligere.
I dag ligger meget af processen i klippebordet, for du har så meget materiale at du nærmest kan skabe en hvilken som helst film.
 En af grundende til at man siger at de danske spillere er blevet bedre til at spille film er bl.a. at når du filmer hele tiden og har en generel lyssætning, betyder der at skuespillerne har større råderum, kameraet følger dem. Det giver frihed og mange øjeblikke med ekstremt nærvær, fordi skuespillerne slapper af, de er ikke spændt op, af en at skulle huske at ramme lys og mærker.
Du filmer også ofte med flere kameraer, det giver igen mange klippemuligheder.

SR: Mimi & Madammerne er jo nærmest en komedie. Hvor kom alt det gode humør pludselig fra?

LW: Jeg har altid set humoristisk på tilværelsen, og den indgang har jeg lyst til at bruge meget mere. 
Min afgangsfilm ”I lige linje” er også sjov på sin egen skæve måde, rigtig sorte måde. Jeg elsker sort humor, det er det bedste jeg ved.

SR: Hvad får dig så til at grine?

LW: Forleden dag drak jeg te på D'Angleterre, ud af øjenkrogen så jeg en fuld mand siksakke forbi ruden. Han havde købt en buket tulipaner til konen, det var gået hurtigt for der var ingen papir om, han holdt krampagtig fast om stilkene, blomsterne hang med hovedet nedad og daskede. Han havde været på vej hjem rigtig længe, men synes at han havde helt tjek på det. Det var er guddommeligt syn og en rigtig god scene.

SR: Barokke situationer med andre ord..

LW: Ja lad os sige det sådan.

SR: Men det her var jo ret straigt komik. Denne her optakt med Niels Skousen og Søs Egelind der ikke kan komme ud ad døren.

LW: Jo men som sagt, jeg er til det hele også komedie. Jeg lavede Baby senere, men det var jo et helt andet eksperiment for det var et sprogligt og et billedmæssigt eksperiment.

SR: Fortæl mig lige, hvor mange år er det du har arbejdet på Baby?

LW: Fra jeg fik ideen og til den havde premiere, var der gået 10 år. Men manuskriptet har også ligget meget i skuffen. 
Jeg har altid drømt om at tage Kirsten Thorups replikker, som fascinerede mig dybt, første gang 
jeg læste romanen. Er det muligt med nogle gode spillere at arbejde med et stiliseret sprog, et sprog som ikke er talesprog. Og kan skuespillerne så få det til at lyde som realisme? En slags poetisk realisme. Det ville jeg undersøge. 
Selvfølgelig i samspil med billedet som jo også lægger meget til.
Nogle steder i Baby oplever jeg at det lykkes hundrede procent. Selvfølgelig har jeg lavet den film uden økonomi og derfor har der været mange begrænsninger på det.
Men min ide synes jeg har været rigtig. Og den fungerer også i filmen mange steder.

SR: Var det fordi du ville lave Baby, at du besluttede dig til at lave dit eget produktionsselskab?

LW: Ja - Ulrik Thomsen og Jesper Christensen som skulle spille med i Baby, de var meget begejstrede for manuskriptet. I det hele taget havde jeg en kæmpe opbakning fra alle mulige gode kunstnere. Og vi rev os i håret, der var ingen der fattede at vi fik afslag på den film.
Jeg havde været ude og lave nogle småkurser på Filmskolen. Jeg underviste skuespillere i filmskuespil. Jeg instruerede en scene om formiddagen og klippede den om eftermiddagen, og så var den færdig.
J tænkte at det er da helt vildt at det kan lade sig gøre. Det var virkelig en øjenåbner for mig. Fordi nogle gange viste det sig at scenerne var enormt velfungerende. Gud man kan lave film på en helt anden måde end jeg har gjort de sidste ti år 
tænkte jeg videre.

SR: Altså hvor man ikke står med det kæmpe store apparat.

LW: Et videokamera, tre mennesker. En fotograf og en lydmand og så spiller klaveret. Manuskriptet Baby havde den karakter at det var afsluttede scener. Man kunne lave en scene den ene dag og starte en ny scene den næste, og det gjorde ikke noget at det var snevejr.
Man kunne holde tre dages pause hvis det var det man ville. Så det var totalt elastisk film på den måde den var skrevet og bygget op. Det var muligt at få den optaget, om det så skulle tage mig to år ville jeg få den lavet.
Jeg præsenterede Ulrich og Jesper for ideen om at producere selv og lave et selskab, de gik med - sådan opstod Babyfilm.

SR: Men du havde også arbejdet med skuespillerne på en ny måde ikke?

LW: Jeg var selv begyndt at undervise skuespillere i hvordan de skulle spille foran et kamera i forhold til teater. Og det interesserede mig. Jeg fandt ud af at jeg havde en masse ord at bruge på det.

SR: Hvad er forskellen på at skulle spille på en scene og foran et kamera?
LW: Nu bruger jeg et eksempel der er meget banalt. Ligesom hvis du stryger en tændstik, og luen flammer op på et sekund, sådan skal du være i rollen, fra ørste færd. Du skal have den lige med det samme, når kameraet kører, så skal du have det totale nærvær.

SR: Det lyder svært.

LW: Ja, det er også derfor at der ikke er ret mange rigtig gode filmskuespillere.
At opnå nærvær på film, er også at man skal smide alle sine tanker.  De fleste har en bevidsthed der kører, at nu gør han sådan, og så gør jeg sådan, og det skal jeg huske. Der kører et helt regnskab oppe i knolden, som sikkerhed for ens præstation.
Jeg oplever tit som underviser, at når skuespillerne virkelig er gode og giver slip, og er i situationen, så kan de kun huske to replikker. For så mister de kontrollen. 
Det gælder om at oparbejde en teknik der gør at man kan slippe kontrollen og alligevel huske sine replikker, hvor man skal gå hen og det allervigtigste – at man er koncentreret om modspillerens replik i scenen at man ganske enkelt lytter efter.

SR: Hvornår fandt du ud af det? For det er vel ikke noget du har lært på Filmskolen?

LW: Næ, du lærer ved at arbejde og du lærer af de forskellige typer skuespillere du kommer i nærheden af. Man kan også læse bøger - Det er jo det Method acting går ud på og Stanislavskij, at være i nuet.

SR: Men selv er du en meget kontrolleret person?

LW: Ja til en hvis grænse, med Babyprojektet da gav jeg slip.
At sidde med nogle skønne folk, et hold der gad lave filmen uden løn - fordi den film bare skulle laves – opleve den goodwill der strømmede projektet i møde - Det var sjovt. Det var sådan set det samme som at blive sat fri.

SR: Men kan man ikke beskylde dig for at undergrave den danske filmbranche ved at lave film for nogle budgetter vi slet ikke vil nævne her. Budgetter der får talentudviklingspuljen til at virke som den rene overdådighed. Eller får dogmefilm til at virke som highcostaffære?

LW: Det er independentfilm og lowbudget, nærmest nobudget. Der skal en utroligt stor arbejdsindsats til for at gennemføre en hel spillefilm, og det er der ikke ret mange der orker. Så derfor tror jeg overhovedet ikke man kan undergrave noget som helst.

SR: Men du antyder jo også at Baby kunne være blevet mere Baby, hvis du havde haft et budget der var til at have med at gøre.

LW: Jamen det er klart - så er der nogle andre ting som man kunne have fået indfriet også.
Men jeg er jo glad for den Baby der er, der blev født. du ville måske kunne have ramt intentionerne mere rent hvis du havde haft flere ressourcer.
Men sådan er det jo med alting og en film har jo sin egen krop. Og inden for de ressourcer vi havde, så synes jeg da vi kom rigtig langt.
Jeg har da også fået en pris for den i det store udland af Mike Figgis på en filmfestival i Mexico for moderne film. Så der ramte den rent ind. I Mexico City var de fuldstændig vilde med den.

SR: Når jeg tænker på Lykken er en underlig fisk, så er der jo virkelig et spring fra dit eget Sorgenfrimiljø til at skulle tumle med sådan nogle fiskerhistorier. Jeg vil vide hvor Sorgenfri dukker op, for når jeg hører ordet Sorgenfri, hvor du kommer fra, ser jeg de nydeligste billeder for mig. Og hver gang jeg ser dine film ser jeg de mest udraderede steder.

LW: Men det er jo fordi det at skabe kunst, det har jo ikke direkte noget at gøre med hvor du er vokset op eller hvor man kommer fra. Det er jo hvad jeg bliver fascineret af, hvad der inspirerer mig. Det er nogle andre miljøer end Sorgenfri, selvom man sikkert også kan lave nogle ganske fortryllende rå fortællinger fra Sorgenfri, hvis det er det man har lyst til.

SR: Men hvordan var det?

LW: Sorgenfri?

SR: Ja

LW: Det var et sted hvor man gik i skole og i ungdomsklub. Folk spiste på faste tidspunkter, og man kom hjem fra skole og smed skoletasken. Så gik man ud og legede til klokken seks, så gik man hjem og spiste aftensmad, så var man ude igen klokken halv syv og kom hjem klokken ni, sådan rundt regnet. Sådan var de fleste dage. Så holdt vi til oppe på biblioteket, for der var jo ikke noget der hed fritidsordninger. Det gik folk ikke i derude, der var altid en mor der var hjemme eller også gik man bare alene hjem.

SR: Var der slet ikke nogle af alle de skæve eksistenser, som du kom til at interessere dig for senere?

LW: Ikke i Sorgenfri.

SR: De var måske skæve på en anden måde?

LW: Nej det var meget pænt, men det var også vildt. Jeg voksede jo op i en tid hvor hvad som helst kunne ske. Der var mange stoffer, meget fest og mange rockkoncerter. Vi hang meget ud.

SR: Det lyder da ikke så pænt.
.
LW: Nej det er det jeg siger, forældrene var pæne, men børnene var totalt vilde og uregerlige.

SR: Du fik det ellers til at lyde så regelmæssigt i starten. Men at komme hjem fra skole og smide tasken.

LW: Ja, men det var da jeg var 9-10år, så tog det andet over senere.

SR: Hvad drømte du ellers om på det tidspunkt? Du sagde at du altid har villet være instruktør.

LW: Ja, men det er faktisk ikke helt rigtigt. For jeg skrev en stil da jeg var tolv år der hed ”Mig selv”. Der forestillede jeg mig at enten ville jeg være Mother Theresa eller også ville jeg være ligesom Margit og Erik Brandt. Det var ligesom de to rollemodeller jeg havde på det tidspunkt.

SR: Enten feltseng eller også var det en polstret seng. Nu kommer jeg til at tænke på en polstret seng, og sådan en optræder der jo i Lykken er en underlig fisk. Den grimmeste seng jeg nogensinde har set tror jeg. Som man ikke umiddelbart ville kunne regne ud skulle stå i et fiskerhjem. De der drømme man bygger op i sådan nogle miljøer, hvor ved du det fra?

LW: Når man tænker filmisk så prøver man jo at sætte sig ind i de personer som man skildrer og laver dermed en forlængelse af deres karakter i filmens scenografi. Og det er klart så jo mere præcis man er i forhold til det følelsesmæssige landskab man laver i scenografien, jo mere rum får man til at lave sin dramatik. Derfor elsker jeg scenografi. Det er noget af det bedste jeg ved, når vi skal finde steder. Når jeg kan cykle rundt og tænke ”Der vil jeg gerne lave en film”, jeg har et katalog af steder hvor jeg godt kunne tænke mig at filme.

SR: Hvad kunne det være fx.

LW: Det var fx. På Baby, Nørrebro station, det syntes jeg var en totalt vidunderligt location, hvor jeg tænkte her skal der være en film. Oprindeligt var den scene tænkt til Hovedbanegården. Men så skrællede jeg den ned og ned.

SR: Kan der være en rækkefølge på tingene som hedder, at noget starter med at være en scenografi og så ender med at blive en historie?

LW: Ja, sådan var det jo bl.a. med lykken er en underlig fisk, der havde jeg jo det der fyrtårn og en Mercedes og en utroskabsscene. Og det med to elskende mennesker i Mercedesen og lyset fra fyret over de øde klitlandskaber. Det var startskuddet til den film.

SR: Og Baby havde du et forelæg. Hvad så med Han, hun og Strindberg?

LW: Den var jo anderledes på den måde, at den har jeg skrevet ud fra at den skulle kunne optages hjemme hos mig selv. 
Så der har jeg ikke kunne vælge frit, for den økonomi der er, er så lille, at det kun kunne kun lade sig gøre hvis jeg brugte min egen bil, mit eget badeværelse og min egen alting.

SR: Men hvad betyder det at man går rundt i sit eget hjem og skaber fiktion?

LW: Jamen det har været sjovt på en anden måde.

SR: Familien blev gennet ned i den ene ende af lejligheden?

LW: De blev gennet ud om morgenen, og så måtte de først komme hjem...
Min datter har stået nede på gaden og spurgt ”Må jeg godt komme op nu?”. Men de har også syntes at det var rigtig sjovt. Min mindste datter savnede det, da filmholdet var taget af sted, og der ikke var mere film. Hun spurgte ”Hvornår skal du lave en ny film, det er smadderhyggeligt”. 
Det giver en enorm frihed at man kan sige "lige meget hvor i verden jeg er, hvis jeg har et par skuespillere så kan jeg lave en film. Og hvis det er helt ekstremt så kan jeg faktisk også selv filme den. Og jeg kan sætte nogle mikroports på og så kan jeg faktisk også selv lave lyden"
Ikke at jeg ikke længes efter at få lov til at lave en stor film igen, jeg glæder mig til den dag hvor jeg har mulighed for det igen.
Men det at man ved at man kan arbejde på andre måder, det giver en enorm frihed.
Det er jo ligesom en musiker der kan stille sig op på et torv og spille nogle sange, og tage hatten frem. Det ville man aldrig sammenligne filmarbejdet med, før i tiden. Men det kan man rent faktisk gøre i dag, fordi filmteknikken har udviklet og forandret sig så meget.

SR:  Han, hun og Strindberg. Er det en historie der indretter sig efter midlerne, eller kunne du også have lavet den på et kæmpe budget? Eller ville det så have været en anden film? Hvor meget betyder det?

LW: Lige med Han, hun og Strindberg har jeg det sådan, at det blev den film jeg gik efter. Den er tænkt til de små rum

SR: Men hvad er det man skal bruge pengene til? Hvad hvis du havde haft fem millioner mere?

LW: Alle mulige ting ville jo have været meget lettere – Det at jeg fik løn og ikke skulle ud og låne penge til at leve for.
Det ville også give en ro og koncentration i optagelserne at man kunne blive ved til man var tilfreds. 
Og ikke som nu, skal køre en film igennem på kort tid, fordi der selvfølgelig er begrænsninger på hvor lang tid man kan trække på et hold der mere eller mindre arbejder for no money.

SR: Når nu du har beskæftiget dig så meget med det dystre, og nu med det mere muntre. Hvor er du så nu?

LW: Den næste film er skrevet og klar til at blive optaget. Men nu skal jeg ud at undervise et år på Filmskolen, så det må vente lidt.

SR: Hvad skal du lære dem. Hvad er det på de femogtyve år du har lært, som du kan lære dem?

LW: Jeg skal lære dem at stole på sig selv og lave lige præcis de film de selv har lyst til at lave.

SR: Så du kommer måske bare og siger; ”Jeres lærer kommer ikke, for i har brug for at se ind i jer selv”?

LW: Det er vigtigt når man går på en kunstskole, at lære en hel masse fagligt, men man skal også have sig selv med ud af skolen igen. Så hvis man ikke også bygger sig selv op mens man går der, så kan det være lige meget. Ellers bliver eleverne bare til nogle filmfunktionærer, og det skal de jo ikke være, ikke når man er instruktør.

SR: Instruktørens rolle har jo ændret sig i nogen grad. Først sagde du at man er blevet mere et ikon. Og det andet er at der skal skaffes så mange penge at produceren nærmest er blevet ligeså vigtig som instruktøren.

LW: Jeg tager hatten af for produceren, fordi det er ikke svært at lave en film, men det meget svært at skaffe penge til en film.
Det man skal kunne, for at komme igennem alle systemerne og få folk interesseret i filmen, det kræver noget - at man er performer og er god diplomat.

SR: Kunne du forestille dig at der fx. var optrådt en norsk fiskestrid i Lykken er en underlig fisk, så du måske kunne have fået nogle norske penge?

LW: Jeg vil sige alt er jo muligt. Du kan gøre det, og det bliver en succes, men det kan ligeså godt blive en hæmsko for din film. Det må man jo vurdere fra gang til gang.
Og sådan er det jo med al modstand. Det kan ligeså godt være modstanden der gjorde at du lige fandt på den geniale idé, som du ellers aldrig havde fundet på.

SR: Med en konsulent eller hvad?

LW: Ja eller en der siger - De penge kan I alligevel ikke få, så I må finde en billigere løsning.
Det har jeg aldrig haft problemer med, modstanden. Jeg ser det altid som en udfordring. Jeg kan slet ikke følge dem der synes at det er forfærdeligt, man finder altid en løsning.
Det har jeg gjort med alle mine film. Det er blevet nogle andre film. 
Det er ikke sådan at jeg ærgrer mig. Bare jeg havde haft en million til, så var det blevet rigtig godt. Sådan har jeg aldrig haft det.
Jeg vil sige overordnet, så er det fortællermæssige og det stilistiske der har styret mig, det er det der interesserer mig. Historierne og genrerne er sådan set det underordnede, jeg har afprøvet mange ting. Jeg har jo også lavet fantasy, rigtig eventyrfilm.

SR: Det var også din egen historie?

LW: Ja og det var et sjovt projekt -  Troldefilmen Viktor & Viktoria.
Der arbejde jeg sammen med en fotograf der hedder Tom Elling, som var Triers faste fotograf på det tidspunkt. Han kom jo med et helt katalog både af arbejdsmetoder og indgange til at analysere ting og en stoflighed som jeg ikke havde været vant til før.
Så det var lykkeligt, vi arbejdede godt sammen. Og jeg lærte meget og følte mig så inspireret.
Det er jo også blevet en flot film, visuelt især.
Den blev også en stor økonomisk succes, så alt var  glædeligt ved den film. Og det er klart at hvis jeg var fortsat i børneafdelingen, havde jeg nok haft rigtig meget vind i sejlene nu.
Men straks måtte jeg over og lave en voksenfilm.

SR: Den del af dig selv som du startede med at bruge da du kom ind i arbejdsgruppen på båndværkstedet, den er du fortsat med, for du er jo blevet formand for spillefilmsrådet.

LW: Ja det er jo helt nye toner, det har jeg aldrig før påtaget mig, et formandskab.
Jeg sidder i bestyrelsen af Danske Filminstruktører og derfor har jeg også arbejdet politisk med filminstruktørernes situation. 
Jeg synes i vor tid, smelter tingene sammen. Jeg mener; Du kan ikke være instruktør, hvis du ikke også agerer politisk på en eller anden måde. Du bliver nødt til at engagere dig i hvordan vi skaffer penge til at lave film for.
Det er en meget hård kamp at blive ved med at skaffe muligheder for de lidt mere kunstneriske film. Det er ikke bare noget man får foræret. 
Alle producenter vil gerne tjene penge, og det forstår jeg godt. Så de film hvor de kan se, at der umiddelbart ikke er et stort publikumstal i, dem gider de ikke lave.

SR: Det er vel der Filminstituttet skulle træde til?

LW: Ja og det er det vi kæmper for. 
At bevare et område hvor man kan sige; okay der kan også godt blive produceret film som ikke behøver det helt store publikum, det er vigtigt også at udvikle filmkunsten.
Men det er en enormt hård kamp. Fordi nævn en producent der ikke vil tjene penge?  Så man skal næsten være fuldfinansieret for at få lov til at producere kunstneriske film.

SR: Hjælper det så at have sit eget produktionsselskab hvis man ikke kan få støtte?

LW: Jeg får en støtte hos Scanbox, filmudlejeren - der får jeg udlejerforskud og de penge bruger jeg så til at producere for. Så det er sådan en sjov blanding af et marked som synes det er interessant det jeg har gang i, og et institut der ikke synes det.

SR: Men nu lyder det sådan; ”Jeg har mit eget produktionsselskab”. Wow tænker man så, så er der nok penge i kassen. Men det er jo ikke helt sådan rækkefølgen er. Fordi man laver et produktionsselskab har man ikke nødvendigvis masser af penge.
.
LW: Nej tværtimod det koster en masse af ens egne penge til at starte med. Men på langt sigt håber jeg at Babyfilm bliver et selskab som også modtager støtte fra Filminstituttet.
Min drøm er lave et filmselskab der har overskudsdeling mellem kunstnerne og de folk der er involveret. Et andelsfilmselskab. For jeg synes det kunne være spændende at generer, de penge der ellers ryger ned i de private lommer, generer dem ud så man kunne få lavet nogle oaser hvor man producerer kunstneriske film hvor det er OK at de bare løber rundt. 

SR: Skulle det så være specielt for unge mennesker eller skulle det være for alle?

LW: Det skulle være for alle. Jeg synes hele den ungdomsdyrkelse, med ”uh nu skal vi få talentet til at blomstre” er lidt anstrengende.
Det handler om at udvikle filmsproget. Lave nogle gode film, som publikum har glæde af. Om det er en ældre, en ung eller en halvgammel instruktør der gør det, er fuldstændig ligegyldigt.
Og udviklingen kan komme alle steder fra.
Man kalder det talentudvikling, men du kan ikke udvikle et talent, du kan støtte et talent. 
Talentet er kunstnerens eget ansvar og kapital, det skal være det uforudsigelige og den inspiration hele branchen skal brødføde sig på og blive inspireret af.
Når du siger at du vil udvikle et talent, så er det også det samme som at sige at du vil styre det. Og det er jeg absolut modstander af, for jeg mener at der også skal være kunstnere indenfor filmbranchen der er ustyrlige.

Ingen kommentarer:

Send en kommentar